Polichromia ścienna drewnianego kościoła w Haczowie (1494 r.) – problematyka badań i konserwacji 2021 r. Konserwacja malowideł ściennych dekorujących wnętrza drewnianych świątyń, wymaga szerokiej wiedzy specjalistycznej i świadomości o wyjątkowej specyfice tej grupy obiektów, których polichromie są integralną częścią. Swój wkład w ochronę malowideł ściennych na drewnie od wielu lat ma Wydział Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie.
Dzięki współpracy z Wojewódzkim Urzędem Ochrony Zabytków w Przemyślu uczelnia mogła po raz kolejny przyczynić się do poszerzenia wiedzy i odpowiedniej opieki nad obiektami na Szlaku Architektury Drewnianej. Problematykę tę podjęto w kościele w Haczowie w ramach pracy magisterskiej realizowanej w roku akademickim 2020/2021 przez Katarzynę Witalis w Pracowni Konserwacji i Restauracji Malowideł na Drewnie, pod kierunkiem dra hab. Jarosława Adamowicza, prof. ASP. Ciekawym wyzwaniem było opracowanie zagadnień teoretycznych i badawczych w połączeniu z pracami konserwatorskimi przy wybranym fragmencie polichromii. Udało się uporządkować burzliwą historię konserwacji i restauracji haczowskiej świątyni, znacząco poszerzyć dotychczasową wiedzę na temat techniki i technologii malowideł oraz opracować metodykę prac, która w przyszłości ułatwi przywrócenie dawnej świetności obiektu.
Drewniany, gotycki kościół pw. Wniebowzięcia Najświętszej Maryi Panny i św. Michała Archanioła w Haczowie jest niezwykle cennym obiektem na mapie zabytków Podkarpacia, figurującym od 2003 roku na Liście światowego dziedzictwa UNESCO. Najstarszą część świątyni stanowią prezbiterium i nawa (1459 rok), które wzniesiono w konstrukcji zrębowej na kamiennym podmurowaniu. Na przestrzeni stuleci zachodnia fasada kościoła zyskała wysoką wieżę słupowo-ramową, od południowej strony dobudowano kaplicę, zakrystię i skarbczyk, a całą bryłę otoczono sobotami. Na szczególną uwagę zasługują cztery z zaczepów, w których wyrzeźbiono uproszczone twarze ludzkie. Symbolika „masek” do dziś pozostaje zagadką. Największą ozdobą i wartością świątyni są malowidła datowane na 1494 rok – jedyne znane w Polsce gotyckie polichromie ścienne na drewnie, które przedstawiają sceny figuralne. Rozmieszczone są w biegnących prostopadle, malowanych ramach. Ich ikonografia jest nad wyraz interesującym i obszernym zagadnieniem, niejednokrotnie poruszanym w literaturze przedmiotu. Polichromie cechuje wyraźnie zauważalna lekkość prowadzenia pędzla, a także delikatnie impastowe akcenty, które już na pierwszy rzut oka zdają się być wykonane farbą o tłustym spoiwie. Malowidła tworzono z wrażliwością i wykorzystaniem różnych technik budowania formy – dynamiczne pociągnięcia, delikatne światła, rozwibrowane podmalowania pod sprawnie poprowadzony rysunek. Czarne, wyraźne linie odgrywają dużą rolę, budując zarówno kontury, jak i szrafowania wewnątrz plam barwnych. Choć dziś nie ma wątpliwości co do średniowiecznego charakteru głównej bryły, niespełna 70 lat temu panowało przekonanie, że kościół wzniesiono w XVII wieku, po tym jak poprzednia świątynia spłonęła podczas najazdu Tatarów w 1624 roku. W źródłach pisanych widnieją opisy dewastacji wsi, ale brak w nich informacji o stanie samej świątyni. Nieścisłość zauważył dopiero Jerzy Gadomski – wybitny historyk sztuki był wtedy jeszcze dyplomantem wydziału Konserwacji Zabytków Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie.
We wrześniu 1955 roku dokonał odkrycia, które wpłynęło nie tylko na zmianę postrzegania kościoła w Haczowie, ale też na rozwój badań nad całą sakralną, drewnianą architekturą Polski. Za ołtarzami zauważył fragmenty malowideł ściennych o wyraźnie gotyckich cechach stylistycznych. Informacja o wyjątkowych polichromiach wzbudziła duże zainteresowanie wśród wybitnych XX-wiecznych badaczy. Własne analizy przeprowadzili m.in. Ryszard Brykowski, Marian Kornecki oraz Wojciech Kurpik, któremu udało się ustalić chronologiczny układ nawarstwień malarskich. Przed pojawieniem się scen figuralnych, na ścianach widniały zacheusze namalowane najprawdopodobniej przy okazji konsekracji kościoła. Pod koniec XIX lub na początku XX wieku średniowieczne przedstawienia przysłonięto nowymi malowidłami. Z uwagi na zły stan techniczny bryły i pokrycia dachu kościoła szybko rozpoczęły się liczne prace remontowe. Nie były one jednak objęte stałym nadzorem komisji konserwatorskich, co doprowadziło do drobnych zmian w wyglądzie konstrukcji. Niestety bardzo duża część prac nie została udokumentowana. Jednocześnie, sukcesywnie powiększano obszar odkrytych spod późniejszych nawarstwień polichromii gotyckich, poddając je pracom konserwatorskim.
Najwięcej ingerencji miało miejsce w prezbiterium, gdzie działania konserwatorów, przeprowadzone na przestrzeni 2. poł. XX wieku, wyraźnie wpłynęły na obecny stan malowideł. Pierwsze, zachowawcze zabiegi prze[1]prowadził Jerzy Gadomski bezpośrednio po odkryciu polichromii. Kościół w Haczowie stał się tematem jego pracy magisterskiej, a konserwacja dotyczyła fragmentu sceny Upadku Chrystusa pod krzyżem w prezbiterium. Po wypróbowaniu różnych metod oczyszczania warstwy malarskiej, utrwalił on niewielką część malowidła roztworem kazeiny boraksowej. W ramach dyplomu stworzył również bezcenne inwentaryzacje rysunkowo-malarskie polichromii gotyckich w prezbiterium oraz nawie. Wykonane zostały akwarelami na kartonach, z ogromną dbałością o szczegóły i rzetelne oddanie oryginału. W 1959 roku, kiedy rozpoczęły się prace budowlane stabilizujące bryłę świątyni, potrzebne było zabezpieczenie malowideł. Zasłonięto je kilkoma warstwami bibuł i merli przyklejanymi do ścian pastą woskową. Chcąc zapobiec przenikaniu wosku w głąb struktury malowideł, powleczono je uprzednio emulsją polioctanu winylu . Zabezpieczenia były przewidziane na 2 lata. Niestety, w wyniku przerwanych prac remontowych, dekadę później wciąż znajdowały się na ścianach, lecz zamiast chronić polichromie, działały na ich szkodę. Odpadały całymi płatami ze ścian, odrywając ze sobą duże fragmenty zabytkowej warstwy malarskiej. W 1970 roku rozpoczęto działania interwencyjne. Zdawano sobie sprawę, że usuwanie licowania wymaga użycia dużej ilości rozpuszczalnika, co w konsekwencji doprowadziłoby do wnikania wosku w strukturę malowideł. Posłużono się tamponami nasączonymi benzyną, które starannie wyciskano przed zastosowaniem. Aby nie uszkodzić oryginalnej polichromii, pozostawiano ostatnią warstwę bibuły. Pozwoliło to wyczuć pod palcami, które fragmenty straciły przyczepność. Podklejano je grubą warstwą emulsji polioctanu winylu. W większości obszarów zabieg trzeba było powtórzyć kilkakrotnie. Niektóre partie wklejane były „po omacku”, bez pewności, czy trafiono w należyte miejsce. Pozostałości wosku doczyszczano mechaniczne, a malowidła utrwalono polialkoholem winylu. Ostatnie prace konserwatorskie przeprowadzono w latach 90., miały one najbardziej kompleksowy charakter. Gotyckie polichromie w prezbiterium zostały oczyszczone chemicznie i wzmocnione roztworem Osolanu KL3 . Do uzupełnienia ubytków drewna użyto fleków oraz kitów na bazie Osolanu, trocin i kredy. Całą powierzchnię polichromii pokryto werniksem damarowym z dodatkiem wosku, a uzupełnienia warstwy malarskiej wykonano farbami żywicznymi. Nie sposób oprzeć się wrażeniu, że podczas ubiegłowiecznych prac restauratorskich brakowało świadomości o specyfice obiektów drewnianych. Zastosowano dużą ilość żywic syntetycznych, o których dziś wiemy, że są podatne na degradację i zmiany optyczne. Uzyskana faktura przypomina bardziej ścianę tynkowaną, a efekty połysku obraz sztalugowy. Użyte materiały (np. werniks) odbiegają od oryginalnej technologii. Nie można jednak krytykować takiego postępowania. Wszystkie działania przeprowadzono z intencją najwyższej dbałości o dobro obiektu. Pewne aspekty pozostawały barierą nie do pokonania. Dostęp do materiałów konserwatorskich był znacznie ograniczony, a stan badań nad polichromiami ściennymi na drewnie ubogi. Gdyby nie podjęte w ubiegłym wieku prace, być może dziś oglądalibyśmy jedynie relikty haczowskich malowideł gotyckich. Przy okazji prowadzonych w przeszłości prac nie przywiązywano dużej uwagi do precyzyjnego określenia technologii i techniki wykonania średniowiecznych polichromii. Pigmenty i zaprawę scharakteryzowano pobieżnie w latach 60. i 70., a spoiwa nigdy nie przebadano. Podczas ubiegłorocznej realizacji pracy dyplomowej bardzo ważne były zatem rzetelne analizy fizykochemiczne4 których wyniki porównywano z obserwacjami w obiekcie.
Dzięki badaniom w gotyckiej warstwie malarskiej zidentyfikowano następujące pigmenty: minię, czerwień żelazową, umbry, żółte ochry, kredę, biel ołowiową oraz cenne w średniowieczu: malachit, azuryt i aurypigment. Szeroka gama była umiejętnie wykorzystana by stworzyć różne odcienie jednego koloru, poszczególne pigmenty były ze sobą sprawnie mieszane. Dodatkowo ustalono, że biel ołowiowa została użyta tylko do karnacji postaci, a pozostałe, najjaśniejsze plamy barwne namalowano z wykorzystaniem kredy. Według archiwaliów malowidła wykonano na podkładzie kredowo-klejowym z dodatkami drobnych ziaren piasku oraz dużej ilości otrąb owsianych. Takie wypełniacze zaprawy byłyby ewenementem wśród malowideł ściennych na drewnie, co dało bezpośredni powód do przeprowadzenia dokładnej analizy. Jak pokazały wyniki badań pobranych próbek, jest to istotnie zaprawa klejowo-kredowa, brak jednak w jej składzie domniemanych dodatków. Została za to podbarwiona pigmentami żelazowymi o żółtych ziarnach, wyraźnie widocznych pod mikroskopem (ochry żółte). Prawdopodobnie to właśnie one w przeszłości zostały mylnie zinterpretowane jako otręby i ziarna piasku.
W żadnej dokumentacji, raporcie czy publikacji nie opisano badań spoiwa warstwy malarskiej. Powielane były stwierdzenia, iż polichromia była zbyt zdegradowana, by dokładnie określić jej skład, przy czym określano ją ogólnie jako temperową (niekiedy chudą temperę). Obserwując sposób, w jaki została namalowana – „gęsto”, z wykorzystaniem subtelnych impastów, można odnieść wrażenie, że wygląda zupełnie inaczej niż delikatne polichromie wykonane na chudym spoiwie. Ponadto, jak dowiodły próby oczyszczania, malowidła nie wykazują wrażliwości na działanie wody. Podczas dwóch różnych badań metodą spektroskopii w podczerwieni w pobranych próbkach odnaleziono pasma o częstotliwościach charakterystycznych dla związków białkowych, olejnych, mydeł oraz kwasów tłuszczowych/ lipidów – wszystkie je można wiązać z tłustą frakcją spoiwa. Uzyskane wyniki oraz obserwacje w obiekcie pozwalają stwierdzić, że średniowieczne polichromie wykonane zostały w technice tłustej tempery, co czyni je jeszcze bardziej wyjątkowymi. Być może nie jest to spoiwo o tej samej „gęstości”, co medium znane z malarstwa tablicowego, z pewnością jednak nie jest to też typowa chuda tempera charakterystyczna dla wielu monumentalnych obiektów drewnianych. Choć bryła kościoła wymaga pewnych działań prewencyjnych, jest w dobrym stanie technicznym. Malowidła potrzebują jednak znacznie więcej uwagi. Będąc w obiekcie, od razu zauważyć można, że polichromie są bardzo zakurzone, zabrudzone i ściemniałe, z licznymi ubytkami. Na ich powierzchni widoczne są wybłyszczenia skontrastowane z zupełnie matowymi „plamami”. Faktura i wysokość uzupełnień ubytków drewna w znacznym stopniu odbiegają od ukształtowania powierzchni belek. Spłaszczają charakterystyczną dla obiektów drewnianych fakturę budulca, która pierwotnie nie była niwelowana. Na obecny wygląd malowideł niewątpliwy wpływ miało pokrycie ich w XIX/XX wieku nową malaturą oraz stan techniczny świątyni w ubiegłym stuleciu. Niebagatelne znaczenie wciąż mają dotychczasowe zabiegi konserwatorskie. Polioctan winylu – żywica, która miała utrwalić polichromie i ochronić je przed negatywnymi skutkami penetracji wosku, w rzeczywistości sama znacznie pogorszyła ich odbiór estetyczny, ciemniejąc i żółknąc wraz z upływem czasu. Zarówno podklejanie nią oderwanych fragmentów oryginału w latach 70., jak i uzupełnianie ubytków drewna masą winylowo-trocinową w latach 90., doprowadziło do znacznych różnic w fakturze. Niejednorodne wybłyszczenie spowodowane zostało użyciem werniksu żywiczno-woskowego, który stworzył błonę na powierzchni oryginału, ale został wchłonięty przez liczne uzupełnienia drewna. Bardzo widoczne są scalenia warstwy malarskiej, które stopniem połysku, kolorystyką oraz wrażliwością nie dorównują pierwotnej polichromii. Wprowadzenie substancji dalekich od technologii oryginału, mogło wpłynąć również na zmiany chemiczne pigmentów. Szata Chrystusa w scenie Upadku pod krzyżem zdaje się być jednolicie zielona, a w inwentaryzacjach rysunkowych cały strój ma wyraźnie niebieskie zabarwienie. Różnice wynikają ze specyficznych właściwości pigmentów. Niestabilny azuryt nieodwracalnie przechodzi w znacznie stabilniejszy malachit, zmieniając swój kolor. Reakcja jest przyspieszana przez wilgoć oraz środowisko kwasowe (wywołane naniesieniem różnych substancji podczas przeszłych prac). Jest bardzo prawdopodobne, że Jerzy Gadomski widział błękitną szatę, co zostało prawie zupełnie zatracone na przestrzeni ostatnich siedemdziesięciu lat. Stosunkowo dobrze zachowany, niepociemniały fragment (odsłonięty niegdyś spod lisicy) ocalał w nawie na ścianie północnej. Analizy w świetle dziennym i fluorescencji UV wyraźnie pokazują znikomy zakres ingerencji konserwatorskich. Był to dobry punkt odniesienia podczas ubiegłorocznej realizacji pracy magisterskiej. Po wnikliwej analizie stanu zachowania do działań praktycznych wybrano Upadek Chrystusa pod krzyżem na ścianie północnej w prezbiterium. Dodatkowym wyróżnieniem był symboliczny powrót do przedstawienia, przy którym w ramach swojego dyplomu pracował Jerzy Gadomski, dając początek historii konserwacji i restauracji haczowskich polichromii ściennych.
Wytypowana scena ma kształt poziomego prostokąta o wymiarach około 3×5 m. Jej lewa strona (około 90 cm szerokości) została częściowo wycięta podczas montażu drzwi zakrystii, a częściowo w dalszym ciągu zasłonięta jest fragmentem polichromii z XIX/XX wieku. Głównym celem przeprowadzonych prac było oczyszczenie powierzchni malowidła ze wszystkich nawarstwień przeszłych konserwacji i przywrócenie najbardziej zbliżonej do pierwotnej kolorystyki. Najważniejszym założeniem było zapewnienie pełnego bezpieczeństwa oryginalnym warstwom polichromii. Wszelkie działania poprzedzały próby. Równie istotna była powściągliwość w zabiegach technicznych i estetycznych, które ograniczono do niezbędnego minimum, by zachować zabytkowy charakter ponad 500-letniego malowidła.
Pierwszym krokiem było usunięcie wierzchnich zabrudzeń przy użyciu miękkich pędzli i gumek syntetycznych. Na oryginalnym malowidle widocznych było kilka niepierwotny filmów z żywic. Wnioski wyciągnięte z licznych prób na działanie rozpuszczalników oraz na zamknięcie ich w różnych żelujących nośnikach pozwoliły odpowiednio dobrać skuteczną, kilkuetapową metodę oczyszczenia sceny. Podstawowym założeniem było kontrolowanie efektów w świetle UV, dzięki czemu można było jednoznacznie ocenić skuteczność każdej z zastosowanych substancji. Podczas użycia wybranych rozpuszczalników oryginalne warstwy pozostały nienaruszone, a niepierwotne nawarstwienia usunięto. Wykazały to zarówno zabrudzona wata, rozjaśnione barwy malowidła, jak i wspomniana obserwacja fluorescencji wzbudzonej promieniowaniem ultrafioletowym – uwidoczniły się „czyste kolory” luminescencji pigmentów warstwy malarskiej.
Z łatwością można było także zlikwidować uzupełnienia kolorystyczne (poziome kreski). Ich barwy odbiegały od oczyszczonych fragmentów oryginału. Miały też bardzo uproszczony charakter – nie uwzględniały detali malowidła, które już przy odsłonięciu niedużych obszarów, przywracały polichromii lekkość i kunszt wykonania.
Opracowano także skuteczną metodę usuwania uzupełnień ubytków drewna. Były one „roztarte” szeroko poza ubytki, a sporo z nich zasłaniało jedynie sęki lub drewno z wyraźną fakturą, na którym były jeszcze niewielkie fragmenty gotyckiej warstwy malarskiej. Aby odzyskać całą oryginalną materię, proces oczyszczania z kitów wymagał precyzji i cierpliwości. Mimo wielu prób nie udało się wyekstrahować polioctanu winylu, który całkowicie przesączył fragmenty podklejane nim w latach 70. ubiegłego wieku. Zniwelowano jedynie ich chropowatą fakturę, akceptując nieodwracalne zmiany. Oczyszczenie całej sceny z powłok żywicznych, uzupełnień warstwy malarskiej oraz kitów drewna umożliwiło przystąpienie do kompresów. Po przyłożeniu do ściany arkusze ligniny namaczane były wodą destylowaną i pozostawiane do wyschnięcia. Przeprowadzenie zabiegu jednocześnie na powierzchni całego przedstawienia pozwoliło uzyskać równomierny efekt. Z uwagi na widoczne skuteczne działanie proces powtórzono trzykrotnie – arkusze ściągano i wymieniano na nowe. Kolorystyka uległa bardzo wyraźnemu rozjaśnieniu, a ciemne miejscowe plamy znikły lub znacznie osłabły. Zdecydowanie łatwiej można dostrzec różnorodność użytych pigmentów i ślad sprawnie prowadzonego narzędzia. Co istotne, po usunięciu obcych dla oryginalnej technologii powłok z żywic nie było potrzebne wprowadzanie w strukturę malowidła żadnych obcych substancji konsolidujących.
Po oczyszczeniu sceny zostały wykonane fotografie fluorescencji UV, które potwierdziły skuteczność przeprowadzonych zabiegów. Co ciekawe, obserwacja w świetle ultrafioletowym pozwoliła odczytać wyraźne kształty roślinności w prawym, dolnym rogu sceny, które były niedostrzegalne w świetle widzialnym. Podbarwioną masą z żywicy epoksydowej wypełniono ubytki drewna, z poszanowaniem dla faktury budulca, której wyraźne ryty zimitowano w uzupełnieniach. Kolejno wypełniono ubytki zaprawy klejowo-kredowej, pozostając wiernym oryginalnej technice. Dodając pigmenty, dopasowano kolor do zachowanego, pierwotnego, ciepłego odcienia bieli. Grubość kładzionej zaprawy dostosowywana była do otaczającego oryginału – od kryjących pociągnięć pędzla, po niemal transparentne fragmenty. Przygotowanie odpowiedniego podkładu pozwoliło scalić ubytki warstwy malarskiej. Zakres zachowanego malowidła umożliwił odtworzenie kolorystyki oraz przebiegu linii i form większej części sceny. Nie przekraczano granicy, za którą zaczynałaby się niczym niepoparta hipoteza. Z uwagi na wiele postaci i elementów, a także zastosowanie różnych środków malarskich, całe przedstawienie jest niezwykle złożone. W tym wypadku uzupełnienia wykonane jakimkolwiek znakiem graficznym wprowadzałyby zbędne „wibracje”, zaburzające pierwotny charakter polichromii. Scena namalowana została z dużą lekkością, choć przecież użyto do tego tłustego spoiwa. Istotne było uzyskanie odpowiedniego krycia, przy jednoczesnej delikatności. Aby osiągnąć pożądany efekt, zastosowano scalenie plamami barwnymi z miejscowym „rozbiciem” krótką, drobną kreską. Uzupełniono nieznane wcześniej fragmenty roślinności, uczytelnione dzięki fluorescencji UV.
Podczas prac nieocenioną pomocą okazały się akwarelowe inwentaryzacje Jerzego Gadomskiego. Uwiecznił on fragmenty, które nie przetrwały do naszych czasów. Dzięki obecnym działaniom możliwe było ich zrekonstruowanie. Jednocześnie, poprzez dokładne oczyszczenie i wyzbycie się zaciemnień, uwidoczniono i skrupulatnie uzupełniono kilka ważnych detali przedstawienia, które w latach 70. ubiegłego wieku były zapewne zabrudzone i niewidoczne. Uwagę od początku zwracała drewniana wstawka osadzona w XX wieku w miejscu, gdzie pierwotnie znajdowała się głowa jeźdźca na koniu, którego reszta postury bardzo dobrze się zachowała. Za zgodą komisji konserwatorskiej zadecydowano, że korzyścią dla przedstawienia będzie odtworzenie brakującego elementu w oparciu o wzory graficzne oraz sąsiednie sceny. Przeprowadzone badania i prace konserwatorsko-restauratorskie jednoznacznie pokazały, że polichromie ścienne w kościele drewnianym w Haczowie wymagają interwencji, a ich stan może ulec znacznemu polepszeniu. Osiągnięty efekt w scenie Upadku Chrystusa pod krzyżem odróżnia przedstawienie od pozostałych, ściemniałych, zżółkniętych, a nawet nieczytelnych scen. Dzięki oczyszczeniu będzie można nie tylko poprawić ich odbiór estetyczny, ale też spowolnić postępujące zmiany chemiczne pigmentów. W toku badań udało się istotnie wzbogacić dotychczasowe informacje o haczowskich malowidłach gotyckich, które okazały się wyjątkowe nie tylko ze względu na swój figuralny charakter, ale też z uwagi na nietypową dla polichromii ściennych na drewnie technikę wykonania. Jak pokazały przeprowadzone prace, sceny mogą odzyskać charakter malowideł ściennych na podłożu drewnianym, nie tracąc swojego wiekowego wyglądu. Gotyckie polichromie w Haczowie niewątpliwie posiadają wysokie wartości artystyczne, które zagubiła ich historia. Zasługują na dalsze, świadome prace konserwatorskie, uwzględniające wartości technologiczne, historyczne, estetyczne i emocjonalne.
Katarzyna Witalis
konserwator dzieł sztuki
Renowacje i Zabytki 1/2022, Podkarpackie
Bibliografia:
Gadomski J., Gotycka polichromia w drewnianym kościele p.w. Wniebowzięcia Matki Boskiej i św. Michała Archanioła w Haczowie, Kraków 1957. Niepublikowana praca magisterska napisana na WKiRDS ASP w Krakowie, nr inw. 21. Kornecki M., Drewniany kościół Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny i Św. Michała Archanioła w Haczowie, Rzeszów 2004. Łopatkiewicz P., Drewniany kościół w Haczowie, Kraków 2015. Niepublikowane dokumentacje prac konserwatorskich, dotyczących malowideł ściennych w kościele drewnianym w Haczowie, przechowywane w archiwum krośnieńskiej delegatury WUOZ w Przemyślu. Witalis K., Polichromia ścienna drewnianego kościoła w Haczowie (1494 r.). Wpływ ingerencji konserwatorskich z II poł. XX wieku na współczesny odbiór materii malarskiej, Kraków 2021. Niepublikowana praca magisterska napisana na WKiRDS ASP w Krakowie.
Spis Ilustracji:
1. Kościół drewniany w Haczowie, widok od strony północno-zachodniej. Fot. K. Witalis, 2022.
2. Unikatowe, rzeźbione zaczepy pod okapem dachu nad południową stroną prezbiterium kościoła. Fot. K. Witalis, 2020.
3. Fragment ściany północnej w nawie. Fot. K. Witalis, 2021.
4. Inwentaryzacja rysunkowo-malarska fragmentu ściany północnej (w tym sceny Upadku Chrystusa pod krzyżem) wykonana przez J. Gadomskiego, 1956.
5. Archiwalna fotografia, na której widoczne są oderwane wraz z warstwą malarską zabezpieczenia z bibuł i merli. Fot. W. Kurpik, 1970.
6. Stan zachowania sceny Koronacja Matki Bożej (prezbiterium, ściana południowa). Widoczne różnice w wybłyszczeniu, fakturze i kolorystyce oryginalnej polichromii i uzupełnień. Fot. K. Witalis, 2020.
7. Fragment polichromii na ścianie północnej nawy z najmniejszą ilością ingerencji konserwatorskich z ubiegłego wieku. Widoczne fakturalne pociągnięcia pędzla. Fot. K. Witalis, 2020.
8. Stan sceny Upadku Chrystusa pod krzyżem (prezbiterium, ściana północna) przed konserwacją. Fot. K. Witalis, 2020.
9. Fotografie fluorescencji UV. Efekt prób oczyszczania – okręgiem zaznaczono fragment polichromii przed oczyszczeniem (po lewej) i po oczyszczeniu (po prawej) . Fot. K. Witalis, 2021.
10. Stan w trakcie konserwacji, podczas wykonywania kompresów. Widoczne zacieki i zażółcenie ligniny po wyschnięciu. Fot. K. Witalis, 2021.
11. Fragment przedstawienia przed i po zastosowaniu kompresów, widoczny efekt zniwelowania i usunięcia zaplamień. Fot. K. Witalis, 2021.
12. Fotografia fluorescencji UV fragmentu sceny Upadku Chrystusa pod krzyżem po oczyszczeniu. Widoczna uczytelniona roślinność w prawym, dolnym rogu przedstawienia. Fot. P. Gąsior, 2021.