Historia byłego kościoła parafialnego w Średniej Wsi sięga XVI wieku, kiedy to wybudowano kaplicę obrządku łacińskiego w sąsiedztwie zespołu dworsko-parkowego. Nieco później, w roku 1607, kaplica ta została przekształcona na zbór protestancki. Od końca wieku XVII ponownie użytkowana przez Kościół Zachodni, w tym też czasie ustanowiono w niej filię parafii w Hoczwi.
Większość obecnych elementów wyposażenia świątyni powiązana jest z osobą fundatorki, Katarzyny z Oraczewskich Balowej, herbu Gozdawa. Wyjątek stanowią drewniane odrzwia w kształcie oślego grzbietu, jedyny element, który pozostał prawdopodobnie po pierwszej kaplicy dworskiej. Bogate wyposażenie kościoła wiązane jest z datą fundacji w roku 1727 i obejmuje ołtarz główny z wizerunkiem maryjnym w polu głównym, dwa ołtarze boczne – św. Stanisława Biskupa i św. Katarzyny oraz polichromię ścian i stropu świątyni.
Wszystkie trzy nastawy ołtarzowe wyprodukowane zostały przez ten sam warsztat snycerski, wiązany stylistycznie z wykonawcami dekoracji rzeźbiarskich dla fary krośnieńskiej. Ołtarz główny jest jednoprzęsłowy, czterokondygnacyjny i wyposażony w boczne bramki. Mensa jest murowana i umieszczona w obudowie skrzyniowej. Oba ołtarze boczne są trójkondygnacyjne i jednoprzęsłowe. W efekcie prac konserwatorsko-restauratorskich, przeprowadzonych przy elementach wyposażenia kościoła w latach 2016–2022, stwierdzono, że większość obrazów sztalugowych wykonana została prawdopodobnie przez ten sam warsztat malarski. Polichromia ścian nawy głównej oraz prezbiterium składa się z podziałów architektonicznych, a stropy wypełniają iluzjonistyczne medaliony wielolistne. Kaplica jest unikatowym reliktem katolickiej kultury dworskiej w regionie Podkarpacia, o wyjątkowo spójnym wystroju wnętrza i ze stosunkowo dobrze zachowanymi elementami wyposażenia. Snycerka ołtarzy z kościoła w Średniej Wsi prezentuje spójność rozwiązań technologicznych, które uznać można za cechy charakterystyczne dla warsztatu odpowiedzialnego za ich wykonanie. Forma rzeźbiarska wykazuje jednak pewne zróżnicowanie formalne, które wskazywałoby na większą liczbę wykonawców. Do podstawowych cech techniki wykonania struktur snycersko-stolarskich należałoby uznać:
- pewną niedbałość warsztatową
- warstwy gruntu kredowo-klejowego są w zagłębieniach i na odwrociu rzeźb bardzo nierównomiernie i szybko naniesione; zaobserwowano partie, w których zaprawa pozostawiona została w grudkowatej, niehomogenicznej postaci;
- ograniczenie w zastosowaniu złota płatkowego
- wszystkie dekoracje pozłotnicze obu ołtarzy bocznych wykonane są przy zastosowaniu płatka srebra zdobionego laserunkami; płatek złota położony jest jedynie w dwóch miejscach na ołtarzu głównym: na trzonach kolumn oraz na szatach figury Boga Ojca;
- polichromia stolarki ołtarzy wykonana zasadniczo w dwóch kolorach kontrastowych – gama błękitów i jasnych czerwieni.
Cechy formalne obiektów wskazywałyby na przynajmniej dwóch wykonawców snycerki. Rzeźby z ołtarza bocznego pw. św. Stanisława Biskupa oraz z ołtarza głównego charakteryzuje nieco wyższy poziom wykonania niż snycerkę ołtarza św. Katarzyny. Tę ostatnią charakteryzuje nieco większa „ludowość” form rzeźbiarskich, silne uproszczenie rysów twarzy, mięsiste usta oraz schematyczne opracowanie nosa, draperii i pukli włosów.
Pomimo różnic dłuta polichromie na wszystkich trzech ołtarzach wykonane zostały w dokładnie ten sam sposób, przy zastosowaniu tych samych materiałów i technik. Obrazy olejne z pól głównych wykazują silne analogie formalne i technologiczne z trzema obrazami sztalugowymi, wchodzącymi w skład wyposażenia świątyni. Obiekty te przedstawiają kolejno: Madonnę z Dzieciątkiem z pola centralnego ołtarza, wizerunki św. Stanisława Biskupa i św. Katarzyny z ołtarzy bocznych, Matkę Bożą Jackową, Czarną Madonnę oraz Matkę Bożą z Dzieciątkiem. Wszystkie wykonano w technice olejnej na płótnie o grubym splocie. Wszystkie wykonano na ciemnych podmalowaniach w kolorze brązu, kładzionych w cienkiej i dość równomiernej warstwie. Technika malarska ich wykonania polega na wykorzystaniu ciemnego podkładu w partiach tła, cieni i półtonów oraz na wprowadzeniu kryjących świateł i kontrastowych kolorów, w wielu miejscach wykonanych impastowo. Zaobserwowano liczne analogie w sposobie malowania fizjonomii postaci, szczegóły opracowania oczu, brwi i nosów są bardzo zbliżone. Ciekawostkę stanowi obraz Matka Boża Jackowa zaopatrzony u dołu w następującą inskrypcję: Obraz Naswientszeÿ Panneÿ w Przemÿ (…) ikanow \ Cudami słÿniąncÿ O.d.S. JA (…) wÿniesionÿ .Wizerunek Matki Bożej Jackowej jest malarskim przedstawieniem alabastrowej rzeźby średniowiecznej, najprawdopodobniej powstałej w warsztatach północnoniderlandzkich pod koniec XV wieku. Figura ta otoczona jest kultem, uznana za cudowną i czczona w przemyskiej katedrze od ponad 300 lat. Losy tej rzeźby powiązane są z postacią św. Jacka Odrowąża (patrona dominikanów polskich), który miał przywieźć statuę z Kijowa do klasztoru oo. Dominikanów w Przemyślu w roku 1240. W inskrypcji zastosowano charakterystyczne y z dierezą – ÿ, stosowane w tym przypadku jako fonetyczny odpowiednik współczesnego j lub y. Wszystkie te obiekty składają się na kolekcję ciekawą, o spójnym programie ikonograficznym – z dominującym wątkiem maryjnym (odpowiadającym wezwaniu świątyni – Narodzenia Najświętszej Marii Panny) oraz z ołtarzami bocznymi przywołującymi imiona fundatorów – Katarzyny Balowej po stronie prawej i Stanisława II z Hoczwi Bala po stronie lewej (ur. w roku 1678, zm. 1733; urzędnik i dygnitarz ziemski sanocki). W herbie tego starego rodu widnieć miała biała lilia na czerwonym polu. Według profesora Dąbkowskiego protoplaści Katarzyny i Stanisława pochodzili z węgierskich Niemców, osiedlonych na Podkarpaciu w roku 1361 z nadania króla Kazimierza Wielkiego1. Motyw lilii andegaweńskiej pojawia się we wnętrzu kościelnym na tkaninach zdobiących fronty mens ołtarzowych oraz na ażurowym koszyku czary repusowanego w srebrze i złocie kielicha.
Pewne analogie w programie ikonograficznym oraz w szczegółach wykonania odnaleziono w wyposażeniu świątyń w Średniej Wsi i w Golcowej. Kościół parafialny pw. św. Barbary w Golcowej odznacza się przede wszystkim niemal identyczną ornamentyką snycerki i kolorystyką polichromii zdobiącej zespół ołtarzy i ambonę. Również i tutaj mamy do czynienia z dominacją błękitu i jasnej czerwieni. Ołtarz boczny pw. św. Barbary oraz ołtarz maryjny z Golcowej mają polichromię struktury stolarskiej w kolorze błękitu i listewki jasnoczerwone – uderzająco podobne do ołtarzy bocznych z kościoła w Średniej Wsi. Niemal identyczne są niektóre elementy snycerskie z motywem rozety, zamontowane na nastawach ołtarzowych obu kościołów, w prostokątnych polach obramionych przez jasnoczerwone listewki. Polichromia ambony z Golcowej utrzymana jest w tonacji jasnej czerwieni, bardzo podobnej do warstwy malarskiej na strukturze stolarskiej ołtarza głównego z Średniej Wsi. Mensy ołtarzowe w przypadku obu ołtarzy bocznych dekorowane są czerwonymi tkaninami z motywem lilii i z anagramem maryjnym. Potwierdzałoby to przypuszczenie, że tkaniny z kościołów w Średniej Wsi i Golcowej stanowią oryginalne elementy wyposażenia, wykonane również w XVIII wieku. W skład wyposażenia kościoła św. Barbary wchodzi ponadto obraz olejny na płótnie z przedstawieniem Matki Bożej Jackowej (datowany na 1768 rok), z inskrypcją w dolnej części obrazu, z nieco innym tekstem niż w Średniej Wsi, napisanym bez użycia y z dierezą. Również inne wizerunki z kościoła w Golcowej – między innymi obrazy z postaciami św. Jacka czy św. Stanisława Kostki wykazują liczne analogie formalne z malarstwem sztalugowym ze Średniej Wsi. Ołtarze św. Barbary i Matki Boskiej Nieustającej Pomocy datowane są na rok 1628, z przebudowami wykonanymi w roku 1720 (ołtarze ze Średniej Wsi datowane są na rok 1727). Prace konserwatorsko-restauratorskie przy elementach wyposażenia świątyni w Średniej Wsi rozpoczęte zostały w roku 2016 i trwają po dziś dzień. Wszystkie ołtarze wykazywały ślady zaawansowanego ataku drewnojadów, a ich polichromie zostały lokalnie przemalowane w latach 60. lub 80. XX wieku. Prawdopodobnie w tym czasie wykonano niektóre rekonstrukcje elementów snycerskich nastaw. W związku z tym, że warstwy wtórne zostały w wielu partiach ołtarzy naniesione na oryginał, zdecydowano się – tam, gdzie to możliwe z technologicznego punktu widzenia – na ostrożne usunięcie ich i odsłonięcie oryginalnej polichromii. Decyzję tę umotywowano niskim poziomem wykonania niektórych rekonstrukcji oraz odejściem od oryginalnej kolorystyki ołtarzy. Zaobserwowano następujące rodzaje interwencji na powierzchni polichromii konserwowanych nastaw ołtarzowych:
- płatek aluminium naniesiony lokalnie na oryginalne srebrzenia pokryte jasnym w odcieniu szelakiem;
- płatek aluminium przyklejony lokalnie na ubytkach laserowanych srebrzeń – cała powierzchnia (łącznie z widocznym oryginałem) pokryta następnie wtórną warstwą grubo naniesionego szelaku, zieleni, błękitu lub czerwieni akrylowej / olejno-żywicznej;
- płatek aluminium laserowany szelakiem, farbą akrylową lub olejno-żywiczną w kolorze zieleni, błękitu lub czerwieni, całkowicie przykrywający powierzchnię oryginalnych srebrzeń;
- przemalowania w partii karnacji i włosów – wykonane farbą rozpuszczalną w wodzie, miejscowo akrylem;
- przemalowania w partii czerwonych listewek – ciemna czerwień, prawdopodobnie farba akrylowa;
- rekonstrukcje niebieskich marmoryzacji – w obrębie ubytków.
W przypadku każdej ze wzmiankowanych interwencji zastosowano inne metody postępowania. Płatek aluminiowy, naniesiony bezpośrednio na oryginalne srebrzenia, usunięto za pomocą skalpela i pod powiększeniem. Tam, gdzie płatek wtórny był mocno zespolony z oryginałem – w związku z tym, że został on dodatkowo pokryty warstwą wtórnego szelaku – zastosowano żel rozpuszczalnikowy z n-metylo 2-pirolidyny, wykonany według receptury:
- 2 g Carbopolu
- 22,62 g Ethomeen C25
- 100 ml n-metylo 2-pirolidyny
- 8,05 ml wody dejonizowanej2.
Żel nanoszono na powierzchnię wtórnego aluminium i szelaku za pośrednictwem bibuły japońskiej. Preparat czyszczący pozostawiano pod przykryciem (warstwa folii Melinex) na 7 minut i następnie usuwano z powierzchni bibułę z żelem. Czyszczony fragment przemywano izopropanolem, a następnie zmiękczoną warstwę aluminium i szelaku usuwano skalpelem. Obie te metody pozwoliły na minimalną utratę oryginalnego płatka srebra i XVIII- wiecznych laserunków tam, gdzie warstwy te zachowały się. Alternatywnie warstwę szelaku wtórnego ścieniano mieszaniną rozpuszczalników: aceton: ksylen: etanol: n-metyl 2-pirolidyna (w proporcji 1:1:3:2)3, a następnie usuwano warstwę wtórnego aluminium mechanicznie, za pomocą skalpela. Efekt opisanych wyżej metod usuwania warstw wtórnych pozwolił na zachowanie oryginału w stopniu
zadowalającym i lokalnie umożliwił on minimalną interwencję w ramach późniejszych zabiegów restauratorskich.
Nieco inaczej przedstawia się problem usuwania warstw w partii zielonych laserunków na srebrze. Jeżeli wtórna zieleń wykonana została w technice akrylu, jest ją dużo łatwiej usunąć z powierzchni zielonego laserunku oryginalnego metodami mechanicznymi.
W przypadku warstw aluminium z laserunkami olejno-żywicznymi, nawarstwienia wtórne usuwane były metodami mechanicznymi, po wstępnym zmiękczeniu żelem z acetonu i alkoholu benzylowego, wykonanym według receptury:
- 50 ml acetonu
- 12,5 ml alkoholu benzylowego
- 0,5 g Carbopolu
- 2,58 g Ethomeen C25
6,25 ml wody dejonizowanej.
Podobnie jak przy zastosowaniu żelu z n-metylo 2-pirolidyny wykorzystano warstwę bibuły japońskiej w celu ułatwienia i przyspieszenia procesu wymywania substancji z powierzchni polichromii. Oczyszczane miejsce przemywano wacikami nasączonymi izopropanolem. Usuwanie z warstwy karnacji przemalowań i ekstensywnych retuszy wykonanych w technice wodnej nie nastręczało problemów natury technologicznej. Środek wodny zastosowany do usunięcia zabrudzeń i przemalowań z twarzy, rąk i włosów figury Boga Ojca z ołtarza głównego składał się z wody dejonizowanej o pH 7,5, z dodatkiem Ecosurfu EH-6 (środek powierzchniowo czynny) i kwasu cytrynowego (chelator)4. Mieszanina ta pozwoliła w sposób łagodny i kontrolowany usunąć przemalowania i brud, który lokalnie był bardzo silnie zespolony z warstwą malarską.
Oczyszczenie rzeźby czystą wodą destylowaną nie okazało się możliwe w tym przypadku. Nieco trudniejszym zadaniem okazało się usuwanie jasnoróżowego przemalowania z warstwy karnacji na figurze św. Jana z ołtarza głównego. Zastosowano tu dwa żele rozpuszczalnikowe, ten z Shellsolu D40 i izopropanolu, zmieszany z żelem acetonowym w proporcji 1:1. Oba żele wykonano według receptur:
Żel Shellsol D40 – izopropanol
- 2 g Carbopolu
- 7,63 g Ethomeen C12
- 25 ml Shellsol D40
- 10 ml izopropanolu
- 1,9 ml wody dejonizowanej
Żel acetonowy
- 4 g Carbopolu
- 22,62 g Ethomeen C25
- 200 ml acetonu
- 10,06 ml wody dejonizowanej.
Sposób stosowania żelu był analogiczny (bibuła japońska jako warstwa pośrednia oraz folia Melinex na powierzchni żelu), z tą różnicą, że czas działania został wydłużony do 15 min. Efekty usuwania przemalowania akrylowego okazały się bardzo dobre. Pomimo bardzo złego stanu zachowania polichromii pod warstwą wtórną, każdy ocalony fragment oryginału udało się odzyskać i zabezpieczyć. Czerwone listewki na strukturze nastawy zostały przemalowane ciemnoczerwoną farbą. Część z nich zastąpiono rekonstrukcjami pomalowanymi tą samą, wtórną warstwą malarską. Na oryginalnych elementach stolarki odsłonięto jasnoczerwoną warstwę pierwotnej polichromii za pomocą acetonu. Jeżeli chodzi o błękitne marmoryzacje, partie zrekonstruowane pozostawiono z uwagi na ich zadowalającą jakość wykonania oraz lokalizację interwencji głównie w obrębie odtworzonych elementów snycerki. Zabieg usuwania warstw wtórnych z nastaw ołtarzowych postawił nas przed problemem wykonania uzupełnień srebrzeń laserowanych i ich scalenia z wysepkami pieczołowicie odsłoniętego oryginału. Kolejnym zagadnieniem jest konserwacja estetyczna zachowanych laserunków, które nie zachowały przezroczystości i dotrwały do naszych czasów w postaci pociemniałych i kryjących warstw, spod których nie prześwituje już płatek srebra.
Dostrzeżono tu konieczność dostosowania ingerencji konserwatorskiej do tkanki pierwotnej i odtworzenia efektu naturalnej patyny czasu w obrębie wykonanych przez nas uzupełnień. Retusz wykonano w technice warstwowej. Po usunięciu warstw wtórnych z oryginalnego płatka srebrnego i laserunku, wykonywano zabezpieczenie warstwą 5% Paraloidu B82 w ksylenie. Uzupełnienia ubytków laserunku wykonywano następnie w technice akwareli. W celu odtworzenia metalicznego charakteru srebrzeń laserowanych wykonano retusz srebrem w proszku w technice tratteggio. Mikroskopijne kreseczki srebra wmalowano w scalenie kolorystyczne akwarelą. Spoiwem tych retuszy był 4% Paraloid B72, rozpuszczony w mieszaninie izopropanolu i ksylenu w proporcji 2:1. Ostatnia, końcowa warstwa laserunku wykonana została z pigmentów oraz 20% roztworu Laropalu A81 w mieszaninie izopropanolu z Shellsolem T w proporcji 2:1. Technika ta pozwala na wykonanie delikatnych retuszy w partiach, w których laserunki utraciły swoją przezroczystość. Postępowanie jest w tym przypadku analogiczne, akwarela zastosowana jest do pierwszego scalenia kolorystycznego. Następnie wprowadza się retusz kreseczkami srebra na całej powierzchni laserunku. Tratteggio musi być wykonywane niezbyt gęsto, umożliwia to bowiem subtelne podkreślenie oryginalnej kolorystyki warstwy. Podobnie jak w przypadku uzupełnień, laserunek z Laropalu, z niewielkim dodatkiem pigmentów, naniesiony jest na całą powierzchnię retuszowanego fragmentu. Powoduje to delikatne podbarwienie kreseczek srebra. Efekt estetyczny, uzyskany dzięki zastosowaniu takiego warstwowego rozwiązania, jest odwracalny oraz bardzo harmonijny i umożliwia estetyczne scalenie ubytków z oryginałem oraz podkreślenie charakteru warstw, niegdyś półprzejrzystych, obecnie już nieprzezroczystych.
Retusz w partii karnacji, włosów oraz czerwieni i błękitów struktury ołtarzowej wykonano w technice akwareli, drobną kreseczką tratteggio. Gdzieniegdzie zastosowano również kreseczki srebra laserowane pigmentowanym Laropalem (imitującym kolor szelaku) oraz złoto w proszku. Techniki retuszu zastosowane do scalenia kolorystycznego konserwowanych elementów wyposażenia umożliwiły wykonawcom imitację patyny, naturalnie pojawiającej się na obiektach zabytkowych wraz z upływem lat. Wszystkie obrazy sztalugowe znajdujące się w zbiorach świątyni w Średniej Wsi zostały, prawdopodobnie w latach sześćdziesiątych lub osiemdziesiątych, zdublowane na masę woskowo- żywiczną. Z uwagi na to, że dublaż ten jest stabilny i na brak poduszek powietrza pomiędzy tkaniną oryginalną a dublażową w każdym z obiektów, zdecydowano się na pozostawienie tej ingerencji. Źle wykonane, odspajające się kity kredowo-klejowe na obrazie Matka Boża Jackowa spowodowały konieczność usunięcia większości z nich. Pociemniałe i nieprecyzyjnie wykonane retusze również zdecydowano się zmyć żelem rozpuszczalnikowym z acetonu i alkoholu benzylowego (skład i metoda aplikacji j.w.). W efekcie odkryto nieco więcej szczegółów inskrypcji u dołu kompozycji oraz dostrzeżono ciekawe detale tekstu, nieuważnie przemalowane w ramach poprzedniej ingerencji – między innymi zastosowanie charakterystycznego z dierezą.
Były kościół parafialny w Średniej Wsi posiada w swych zbiorach obiekty niezwykłe, stanowiące świadectwo XVIII-wiecznej kultury szlacheckiej na terenie Podkarpacia. Jego unikatowość polega na jednolitości wyposażenia, prawdopodobnie zamówionego kompleksowo w jednym warsztacie snycersko- -stolarsko-malarskim, przez znanych nam ze źródeł fundatorów. Metody konserwacji opisane w niniejszym artykule mają na celu ponowne wyeksponowanie zachowanych fragmentów oryginalnej polichromii i snycerki ołtarzy oraz obrazów, jak również dostosowanie partii wtórnych do pierwotnego aspektu dzieła.
Załącznik A
Żele rozpuszczalnikowe, zastosowane do usuwania warstw wtórnych wykonano zgodnie z instrukcjami dostarczonymi przez Modular Cleaning Program. Poniżej umieszczamy ich receptury.
Żel rozpuszczalnikowy z n-metylo 2-pirolidyny
W celu wykonania 200 ml żelu należy odmierzyć 200 ml n-metylo 2-pirolidyny i odłożyć na bok. Ważymy 4 g Carbopolu i umieszczamy w szczelnie zamykanym słoiku. Dodajemy 11,35 g (10,94 ml) Ethomeen C25
i energicznie mieszamy z Carbopolem aż do uzyskania gładkiej masy. Dodajemy rozpuszczalnik, zakręcamy słoik i mieszamy, wstrząsając naczyniem. Następnie dodajemy 4,04 ml wody dejonizowanej, słoik ponownie zakręcamy i potrząsamy nim aż do zgęstnienia żelu.
Żel rozpuszczalnikowy z acetonu i alkoholu benzylowego (Tea Table Gel)
W celu wykonania 275 ml żelu należy odmierzyć 200 ml acetonu i 50 ml alkoholu benzylowego i odłożyć na bok. Ważymy 1,5 g Carbopolu i umieszczamy w szczelnie zamykanym słoiku. Dodajemy 8,34 g (8,04 ml) Ethomeen C25 i energicznie mieszamy z Carbopolem aż do uzyskania gładkiej masy. Dodajemy rozpuszczalniki, zakręcamy słoik i mieszamy, wstrząsając naczyniem. Następnie dodajemy 25 ml wody dejonizowanej, słoik ponownie zakręcamy i potrząsamy nim aż do zgęstnienia żelu.
Żel rozpuszczalnikowy z Shellsolu D40 i izopropanolu
W celu wykonania 35 ml żelu należy odmierzyć 25 ml Shellsolu D40 i 10 ml izopropanolu i odłożyć na bok. Ważymy 2 g Carbopolu i umieszczamy w szczelnie zamykanym słoiku. Dodajemy 7,63 g (8,73 ml) Ethomeen C12 i energicznie mieszamy z Carbopolem aż do uzyskania gładkiej masy. Dodajemy rozpuszczalniki, zakręcamy słoik i mieszamy, wstrząsając naczyniem. Następnie dodajemy 1,9 ml wody dejonizowanej, słoik ponownie zakręcamy i potrząsamy nim aż do zgęstnienia żelu.
Żel rozpuszczalnikowy z acetonu
W celu wykonania 200 ml żelu należy odmierzyć 200 ml acetonu i odłożyć na bok. Ważymy 4 g Carbopolu i umieszczamy w szczelnie zamykanym słoiku. Dodajemy 22,62 g (21,79 ml) Ethomeen C25 i energicznie mieszamy z Carbopolem aż do uzyskania gładkiej masy. Dodajemy rozpuszczalniki, zakręcamy słoik i mieszamy, wstrząsając naczyniem. Następnie dodajemy 10,06 ml wody dejonizowanej, słoik ponownie zakręcamy i potrząsamy nim aż do zgęstnienia żelu.
Łucja Brzozowska
konserwator dzieł sztuki
Źródło fotografii: Autorka
Bibliografia
Dąbkowski P., Szkice z życia szlachty ziemi sanockiej w XV wieku, Lwów 1923.
Stavroudis Ch., Doherty T., A Novel Approach to Cleaning II: Extending the Modular Cleaning Program to Solvent Gels and Free Solvents, Part 1, WAAC Newsletter, vol. 29, nr 3.
Stavroudis Ch., Ly J., Williams D., Solvents and Hansen Space in the MCP, something new and useful, WAAC Newsletter, vol. 1, nr 3.